נאון ריאליזם

Bruce Nauman, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967

Bruce Nauman, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967

תכונתו של הנאון לדבר את השגרתי והמסחרי, משמשת את האמן לגשר על הפער שבין היומיומי לטרנסצנדנטלי. טוביאס ברגר במסע בעקבות אורות הנאון באמנות

בתחילת דרכם שימשו אורות הנאון ככלי פרסומי, אך במהרה נוכסו על ידי אמנים בשל אורם, השונה כל כך מהאור הטבעי שחגגה מסורת הציור של סוף המאה ה-19, ובעיקר בשל זיקתם לערכים המשתנים במהרה של המודרניות והאורבניזם.

כשבוחנים את הייצוגים המגוונים של שלטי נאון בשדה התרבות, אפשר לראות כי הקולנוע הקדים את האמנות החזותית באימוץ המדיום ובשימוש הפיזי בנורות הליבון. הדבר ניכר במיוחד ב"מטרופוליס", סרטו של פריץ לאנג מ-1927, שעשה שימוש פורץ דרך בנאון כדי ליצור חיזיון עתידי של עיר.

השימוש בנאון בקולנוע, כמו גם התפשטותו המהירה ברחובות ערים ברחבי העולם, החליף את מחשכי הלילה בזוהר מלאכותי, המגלה את הנסתר והנחבא מהעין. במובן זה, "מטרופוליס" סימן את תחילתו של "אפקט הנאון" כעולם דימויים שמתייחס למלאכותי, לעתידני

כמו בסרט המדע הבדיוני "טרון", מ-82', הנאון-נואר (neon-noir) "בלייד ראנר" או "מלחמת הכוכבים 4: תקווה חדשה".

בשדה האמנות החזותית היה אפשר לחשוב שאדוארד הופר, שייצג בצורה כה אפקטיבית את הדור האמריקאי האבוד טרום מלחמת העולם השנייה, יהיה הראשון להציג שלטי נאון בציוריו. עם זאת, אין להם זכר בעבודותיו המשמעותיות, אף על פי שרבים מפרשניו ראו בהיעדרם הצהרה. מאידך, האמן הבריטי ריצ'רד המילטון, בקולאז' Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing מ-1956, השתמש בייצוג המובהק ביותר של שפת שלטי הנאון:

רפרודוקציה של צילום מפורסם של קולנוע וורנר בברודוויי, ובו אינספור אורות נאון מהבהבים. את שלט הנאון מיקם בקולאז' בנוף שמחוץ לחלון דירה, ובכך המחיש את חדירתה של אווירה אורבנית רוויית תרבות שעשוע לחלל האישי ביותר, באופן  המבטא את השפעת התרבות האמריקאית הפופולרית על זו הבריטית שלאחר מלחמת העולם השנייה.

היה זה בתחומי הצילום והפוטוריאליזם ששלטי הנאון הפכו להיות אובייקט תיעוד מרכזי, במיוחד בשנות ה-60 בארצות הברית, כשאמנים כמו ריצ'רד אסטס (Estes) ורוברט קוטינגהם (Cottingham) החלו לתעד את היומיום האמריקאי. שימוש בטכניקות מדוקדקות, התמקדות בהשתקפויות ובאפקטים של אור על משטחי זכוכית או מתכת והתייחסות לאיקונוגרפיה של סביבה אורבנית ופרברית רגילה כגון שלטים, מכוניות, חנויות ורחובות, הביאו למרכז תשומת הלב את הפנים הבנאליים והאנטי-אליטיסטיים של המציאות האמריקאית. בייצוגי האמריקנה שלו יוחסה ההתעניינות של קוטינגהם בשלטי נאון לרקע שלו בפרסום. אך הייתה זו הבנתו העמוקה את הכוח של העכשווי והסמליות של אורות הנאון, שהובילו אותו להשתמש בהם בעבודותיו. הוא צייר רק חלקים מהשלטים, ויצר את המילים HOT, ART ו-ODE, ולאחר מכן לקח רק אותיות בודדות, כדי ליצוק עוד פרשנויות.

בצילום, שלט הנאון מהווה אתגר לצלמים, אבל ככל שהתבססו השלטים כסמל של אורבניות מתפתחת, תפסו את מקומם גם בעבודות הצילום של שנות ה-60 וה-70. משלטי הרקע בעבודות של ויליאם אגלסטון (Eggleston), כסמן מובהק של תרבות האמריקנה של תקופתו, ועד לימינו, בעבודתו של מרטין סטברס (Stavars) מ-2013 –City of Neon Lights Studies, החוקרת גופי תאורה שונים של נאון.

בגוף עבודות זה, תהליכי צילום מסורתיים מתהפכים: בעוד בצילום שחור-לבן, אובייקטים כהים הם שמודפסים על הצילום, בעבודתו, החלקים הלבנים נצרבו בנגטיב, ויצרו היפוך של נגטיב-פוזיטיב. טכניקה כזו מדגישה את נוכחותם של שלטי הנאון בנוף העירוני.

מלבד ייצוגים שלו, שימש הנאון גם כאובייקט בפני עצמו. כך עשה ב-1951 לוסיו פונטנה (Fontana), כשהשתמש באופן חלוצי בנאון כאובייקט פיזי-פיסולי ביצירתו Spatial Light: Structure in Neon  – פסל תלוי מהתקרה עשוי מצינורות נאון דקים ולבנים באורך 200 מ', שחוברו לכדי מיצג שעיקוליו זורמים בחופשיות. הזוהר הלבן יוצא הדופן של העבודה, בדומה לאור הפלורוסנט שהפך לפופולרי במהלך מלחמת העולם השנייה ואחריה, מדגיש את הניכוס שעשה פונטנה לחומר הקיים בשפע כאמצעי הממזג בין האמנותי ליומיומי.

התכונה הא-חומרית של הנאון היא שעוררה בו השראה: "לא ציור וגם לא פסל" אלא "גוף מואר בחלל – חופש חושי לצופה". העבודה של פונטנה סימנה את תחילתה של שפה ויזואלית חדשה, שלימים הפכה לחלק בלתי נפרד מהאמנות העכשווית, משום שפתחה את הדלת בפני אמנים רבים להשתמש בנאון ביצירותיהם.

אפשר לראות את ההדים הללו באמנות של שנות ה-60 בניו יורק, המקום שבו אמנים רבים מתחומי הפופ-ארט, הפלוקסוס (Fluxus), הנובו-ריאליזם ותנועות נוספות, נפגשו ופעלו. היו אלה אותן תכונות תעשייתיות וסמליות של הנאון שהפכו אותו למדיום מרכזי באמנות של אותה תקופה.

Electric Dress של האמנית אצוקו טנקה (Tanaka), יצירה פיסולית לבישה עשויה צינורות נאון קצרים ונורות חשמל, היא דוגמה מוקדמת להשפעות ההדדיות של תנועות אמנותיות ביפן, באירופה ובארצות הברית. היצירה, שהושפעה מפרסומת לתרופות שהוארה באורות נאון, מעלה קשרים בין טכנולוגיה לפיזיולוגיה של הגוף האנושי. כשלבשה טנקה את היצירה לערבי פתיחה של תערוכות, היא מתחה את הגבול בין הפיסולי לפרפורמטיבי. היא המשיכה לחקור ביצירתה את הגוף האנושי, בעבודות כמו Stage Clothes מ-1957, אך השמלה החשמלית הוסיפה להיות עבודה איקונית באמנות היפנית שלאחר מלחמת העולם השנייה. נוסף על צלליתה, שדמתה לזו של הקימונו היפני, ולקווים הישרים העשויים אורות צבעוניים, שעוררו את הדימוי של עורקים ושרירים, הציגה השמלה את הנאון כשלוחה טכנולוגית של הגוף – בדומה לרובוטים ולסייבורגים בסרטי מדע בדיוני.

ב-1962, שנה יוצאת דופן בעולם האמנות, שהציגה עבודות ואירועים מכוננים כמו תערוכת היחיד הראשונה של אנדי וורהול בניו יורק והקמת תנועת פלוקסוס בגרמניה, יצר האמן האמריקאי רוברט ווטס (Watts) את Chair, פסל שהפך להיות דוגמה על-זמנית לשימוש של נאון באמנות, מפאת עושר הרפרנסים שהכיל בתוכו ושעורר בעקבותיו.

השימוש בנאון בעבודת הפיסול Tumbleweed של ג'יימס רוזנקוויסט (1963–1966), ממחישה את הממד החושי-תשוקתי של הנאון כמדיום אמנותי. היצירה מורכבת מסבך חוטי תיל הכרוכים סביב שלוש קורות עץ, כשבסבך שזורים צינורות נאון כחולים זוהרים המזכירים מוצב צבאי. כך לוכדת היצירה את האווירה הפוליטית המתוחה של התקופה. העבודה סימנה את הדרך לשימוש הנרחב של מריו מרץ (Merz) בנאון בפסליו, כולל Giap’s Igloo מ-1968 –איגלו מחופה-נאון עשוי אדמה, מתכת, זרדים ונאון, ועליו ציטוט מואר של הגנרל הצפון-וייטנאמי גיאפ, שסימל משמעויות מרובדות של התנגדות לקפיטליזם צרכני בלב הסערות הפוליטיות של 1968, ודיבר על הזהות הנוודית המשתנה תדיר של האדם המודרני.

בערך באותו זמן החל מרסיאל רייס (Raysse) לשלב נאון בציוריו, וכך סימן את הצטרפותו לתנועת הנובו-ריאליזם של שנות ה-60, ששאפה להגדיר מחדש את ה"אמיתי", תוך התמקדות בהומני וביומיומי, בניגוד לפיגורטיבי ולאבסטרקטי.

הגבולות המדויקים בפורטרטים שצייר רייס הם מחווה חזרתית, הנטועה בכמיהה שלו לייצג את השינויים הפיזיים שהוא מבצע בדימויים קיימים, חלק מהחיפוש שלו אחר ה"אמיתי". בארצות הברית, Green Shirt של רוברט ראושנברג – מקבץ מונומנטלי של דימויי אמנות גבוהה לצד דברים שבשגרה, שלובים באורות נאון צבעוניים – נוצרה עבור הביתן האמריקאי בתערוכת מונטריאול, 1967. נוכחותה של עבודה המבוססת על נאון כמייצגת הרשמית של ארצות הברית מצביעה על חשיבותו של הנאון כמדיום באמנות המודרנית. היצירה הייתה חלק מניסיונותיו המתמשכים של האמן להביא רוח חדשה לציור, לצד חקירתו של ה"אמיתי" אל מול האבסטרקטי.

האמנים שנודעו במיוחד בזכות שימושם בנאון הם דן פלבין וברוס נאומן. אף שהמילה "נאון" משמשת לעתים קרובות כדי לתאר את עבודותיו, פלבין השתמש בתחילת דרכו דווקא באורות פלורוסנט צבעוניות בצבעים ובאפקטים דמויי-נאון. לעומת פלבין, שהשתמש בפלורוסנט דמוי-נאון כדי להרחיב את ציורי הקיר שלו למיצבי אור שעטפו את הקהל בתאורה זוהרת, נאומן השתמש בנאון כחלק מתהליך החקירה של אמנות ותפקיד האמן.

יצירתו של נאומן מ-1967, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths , כמו רבות מיצירותיו, הורכבה על ידי טכנאי נאון בהשגחתו, ומתייחסת לזיקתו לחומרים תעשייתיים שמערערים על תפקיד האמן ועל המסגרות והשיטות שמכוננות ייצור תרבותי – רעיונות שאפיינו את הרוחות האנטי-מלחמתיות של שנות ה-60.

מאז שנות ה-50 הופיע הנאון כמדיום מרכזי בשדות אמנותיים שונים. שכיחותו היא אינדיקציה להתעניינות של אמנים בייצוג של חיי היומיום המודרניים, מכיוון שנאון היה לחלק בלתי נפרד ממארג של המסחרי, העכשווי והאורבני. המדיום ממשיך לצבור משמעויות רחבות יותר בעוד אמנים כמו טרייסי אמין וג'וזף קוסות' משלבים אותו בעבודותיהם ובוחנים יחסים פסיכולוגיים בין מילים, צורות וחומר, וכך מעבירים את הנאון אל עולם של אובייקטים טעונים רגשית, הרחק מהסביבה האורבנית המקורית שלו.

למאמר המקורי

התמונות באדיבות Neonsigns.HK

 

 

Martial Raysse, Nissa Bella, 1964 © Muriel AnssensMAMAC

Martial Raysse, Nissa Bella, 1964 © Muriel AnssensMAMAC

Film still of Metropolis (1927); Image courtesy Eureka Entertainment Ltd.

Film still of Metropolis (1927); Image courtesy Eureka Entertainment Ltd.

Robert Watts, Chair, 1962. Photo Axel Schneider. Image courtesy of MMK Museum fur Moderne Kunst Frankfurt am Main. © Robert Watts Estate

Robert Watts, Chair, 1962. Photo Axel Schneider. Image courtesy of MMK Museum fur Moderne Kunst Frankfurt am Main. © Robert Watts Estate

Atsuko Tanaks, Electric Dress, 1956, reconstructed in 1986 @ Ryoji Ito

Atsuko Tanaks, Electric Dress, 1956, reconstructed in 1986 @ Ryoji Ito

Martin Stavars, City of Neon Lights – Study 9, 2013; Image courtesy of the artist

Martin Stavars, City of Neon Lights – Study 9, 2013; Image courtesy of the artist

Tracey Emin, Sorry Flowers Die, 1999 ©

Tracey Emin, Sorry Flowers Die, 1999 ©

Mario Merz, Fibonacci Sequence 1-55, 1994 Source Wikimedia

Mario Merz, Fibonacci Sequence 1-55, 1994 Source Wikimedia

Lucio Fontana, Spatial Light – Structure in Neon, 1951; Image courtesy Photo Archive Fondazione La Triennale de Milano

Lucio Fontana, Spatial Light – Structure in Neon, 1951; Image courtesy Photo Archive Fondazione La Triennale de Milano

Tracey Emin at Museum of Contemporary Art North Miami

Tracey Emin at Museum of Contemporary Art North Miami

One of a series of Atsuko Tanaka's Electric Dress, 1957 © Ryoji Ito. Photo © the former members of the Gutai Art Association

One of a series of Atsuko Tanaka's Electric Dress, 1957 © Ryoji Ito. Photo © the former members of the Gutai Art Association

Robert Rauschenberg, Green Shirt, 1965-7 © Norton Simon Museum

Robert Rauschenberg, Green Shirt, 1965-7 © Norton Simon Museum

לארכיון הניוזלטרים

קבלו את כל העדכונים החמים ישירות למייל עם Redesign Update